Widząc...
Edgar Degas do namalowania „Błękitnych tancerek” użył pasteli. Miał bowiem duże problemy ze wzrokiem, a technika ta nie wymagała zbyt ostrego widzenia.
zdjęcie: PL.WIKIPEDIA.ORG
2017-09-01
Claude i Camille
Camille Doncieux, ukochana żona Claude’a Moneta, umiera w trzydziestym drugim roku życia na chorobę nowotworową. Jest 5 września 1879 roku. Mąż maluje ją na łożu śmierci. Maluje najpiękniej; w blasku świateł oraz dyskretnych cieniach, w których ukrywa się odwieczna tajemnica życia, tak jakby cierpienie i śmierć mogły mieć wymiar piękna. Pewnie nie jest tego świadomy, ale intuicja go nie myli: mogą! Wszak nawet najmroczniejsza tajemnica śmierci prowadzi do źródeł nowego życia, do tego, co nieznane, ale możliwe, w to miejsce, w którym koniec staje się początkiem, a wszystko zdumieniem, w to miejsce, w którym człowiek umierający staje się obrazem Ukrzyżowanego i w obliczu śmierci przechodzi do nieznanej rzeczywistości.
W „Liście do artystów” św. Jan Paweł II napisał: „Każda autentyczna inspiracja artystyczna wykracza poza to, co postrzegają zmysły i przenikającrzeczywistość, stara się wyjaśnić jej ukrytą tajemnicę. Ma swoje źródło w głębi ludzkiej duszy – tam gdzie pragnienie nadania sensu własnemu życiu łączy się z nieuchwytnym doznaniem piękna i tajemniczej jedności rzeczy”. Ojciec święty pisze o artystach, że „wszystko, co zdołają wyrazić, malując rzeźbiąc i tworząc, jest jedynie przebłyskiem owej światłości, która na kilka chwil zajaśniała oczom ich duszy”. A potem następuje kluczowe dla tego wyjątkowego tekstu stwierdzenie: „Sztuka bowiem, jeżeli jest autentyczna, choć niekoniecznie wyraża się w formach typowo religijnych, zachowuje więź wewnętrznego pokrewieństwa ze światem wiary, tak że nawet w sytuacji głębokiego rozłamu między kulturą a Kościołem właśnie sztuka pozostaje swego rodzaju pomostem prowadzącym do doświadczenia religijnego. Jako poszukiwanie prawdy, owoc wyobraźni wykraczającej poza codzienność, sztuka jest ze swej natury wezwaniem do otwarcia się na Tajemnicę. Nawet wówczas gdy artysta zanurza się w najmroczniejszych otchłaniach duszy lub opisuje najbardziej wstrząsające przejawy zła, staje się w pewien sposób wyrazicielem powszechnego oczekiwania na odkupienie”.
Powróćmy zatem raz jeszcze do Moneta, który patrząc na umierającą Camille nie ma już farb, nie ma środków do życia. Wszystkie pieniądze wydał na leczenie żony, a nie był to jeszcze czas jego sławy, który też długo nie nastanie. Monet ma tylko swoje cierpienie i poczucie winy, że nie może finansowo zabezpieczyć potrzeb umierającej, ulżyć jej w bólu, otoczyć godniejszą opieką. Potem przyjdą jeszcze inne wyrzuty sumienia, wynikłe stąd, że przyłapuje się na malarskim skupianiu uwagi w tym, by dostrzec ledwoświetlne odcienie usychającej skóry, a nie cierpienie. Być może przeraża go, że jest o krok od zachwytu nad impresjami, czarowną siłą światła przenikającego przez ciało umierającej tak bliskiej mu kobiety… I ta jasna woalka światła niczym przezroczysta chusta Weroniki, przysłaniająca ostatnie chwile ukochanej, której oddech zdaje się poruszać delikatną materią…
On – jak malarz, a nie mąż – patrzy na światło, a nie na śmierć, widzi obraz bardziej niż cierpienie, a może takiego właśnie świetlnego obrazu cierpienia doświadcza. Więc czy to źle? Czy błędem jest albo grzechem zobaczyć światło w chwili śmierci najbliższych? W chwili własnej śmierci? Nie, oczywiście, że nie, bo kiedy umieramy, tylko światło (nie mrok) jest właściwą – by użyć tego malarskiego terminu – perspektywą. Bo to przecież światło jest najważniejsze zarówno w impresjonistycznym malarstwie, jak i – co ważniejsze – wówczas, gdy ogarnia człowieka ciemność.
Tancerki i spacer kochanków
Gdy powstawały „Błękitne tancerki” Edgar Degas starzał się i tracił wzrok. Choć trudno wyrokować, utrata wzroku przez malarza jest prawdopodobnie doświadczeniem trudniejszym, niż w pewnych okolicznościach dla kompozytora utrata słuchu. Beethoven, nie słysząc uszami ciała, patrzył na nuty i słyszał umysłem. Kardynał Hans Urs von Baltasar kochał muzykę tak bardzo, ze choć mógł jej słuchać, u schyłku życia wystarczało mu czytanie partytur, co w pełni zastępowało płyty, a nawet sale koncertowe. Światło oczu ciała Edgara Degas gasło wolno, ale nieubłaganie. Przed nim było jeszcze wiele lat życia, ale unikał już olejnych farb, stąd pastele i błękitny ołówek, a nawet rzeźby.
Degas przychodził na próby i patrzył jak dziewczęta ćwiczą, tańczą, padają ze zmęczenia, płaczą z bólu, gdy nadwyrężą ścięgno albo skręcą kostkę. Wtedy, kiedy wbijał w nie wzrok nie malował. Uważnie patrzył; wytrwały, cierpliwy, skupiony. Potem wracał do domu, w którym nikt na niego nie czekał, no może poza starszą gospodynią (dbała, o to, by nie umarł z głodu). Zamykał się w pracowni, pracował, stwarzał czarowny błękit na młodych, przed chwilą widzianych i zapamiętanych ciałach dziewcząt. Patrzył na nie z troską, podziwem i współczuciem, pięknie, bez zbędnych sentymentów i łzawości, dojrzale, empatycznie. Widział niebo ich młodości i marzeń, widział piekło ich losu. Kadrował wedle ówczesnej mody a więc „po japońsku”: fragmenty ciał pozostawiając poza ramami obrazów, a wzrok kierując na tancerki z różnych wysokości. Dotykał piękna niczym płatków kwiatów, świadom jego kruchości i przemijalności. Sam odtrącony, niespełniony, gorzkniejący. W zasadzie niepewny niczego, poza nadchodzącym schyłkiem. Wiedział, że tańczące przed nim dziewczyny nie są aniołami, choć anielskie miały marzenia, a czasem i ciała. Wiedział co wiele z tancerek robi nocą, bo albo nie starczało im na życie, albo brakowało sił, by obronić się przed jego bezwzględnością. Degas jednak nie jest ani sędzią, ani mentorem. Jest świadkiem i towarzyszem, tym który widzi i wie, jest malarzem i człowiekiem.
Mówiłem kiedyś o baletnicach Degasa w felietonie na falach radiowych. To rzecz co najmniej ryzykowna, ktoś powie. O malarstwie w radiu!? A jednak przecież nie o obrazy tu idzie, ale o sposób patrzenia, o zdolność widzenia, o współobecność, współistnienie i współodczuwanie, o czujność wobec obecności drugiego człowieka w przestrzeni naszego życia, a może ściślej w źrenicy naszego oka.
Z przekonaniem (i bynajmniej nie samobójczo) mówił romantyczny malarz niemiecki Caspar David Friedrich, ze jeżeli chce się naprawdę widzieć trzeba zamknąć oczy… A impresjonizm, od którego zaczęliśmy, to malarstwo, które nie powstaje na płótnie, ale w oku oglądającego. Tak jest także w pewnym sensie z człowieczeństwem. Czy prawdziwy obraz człowieka to nie ten, który widzimy patrząc nie na zewnątrz, ale raczej do wewnątrz (i od wewnątrz).
Marc Chagall maluje parę kochanków podczas spaceru. Mężczyzna trzyma kobietę za rękę. Jej ciało frunie, jak balonik unosi się nad jego głową. Ktoś powie – nierealne, ale Chagall w pełni świadom odpowie: „Nie nazywajcie mnie fantastą! Przeciwnie, ja jestem realistą, kocham ziemię”. I w samej rzeczy obraz spacerującej pary nie ma w sobie niczego nadrealnego. Gdy patrząc z zewnątrz mijamy dwoje zakochanych, rzeczywiście idą obok siebie przez park, drogą, po chodniku, trzymają się za ręce i stąpają po ziemi. Nie ma w tym widoku niczego nadzwyczajnego. Ale gdyby spojrzeć ich oczami, ich zmysłami, odczuciami, myślami, wzruszeniem, przez pryzmat stanu ich ciał i duszy…
Czyż nie jest raczej tak, jak widzi to Chagall. Ona – kochana czuje się jak kwiat w dłoni ukochanego, jak podniebny lekki balonik, frunie nad wszystkim i wbrew wszystkiemu. Jakież znaczenie może mieć tu grawitacja? A zatem zapytajmy uczciwie, który obraz wierniej pokazuje to, co w tej scenie najważniejsze, najbardziej realne, rzeczywiste, prawdziwe? Czy widzenie, tego kto patrzy z zewnątrz wierniejsze jest niż stan tego, kto czuje… Czy zawsze to, co widzimy oczami ciała jest prawdą? Czyż to, co najważniejsze nie jest jak pisał Antoine de Saint-Exupéry – „niewidoczne dla oczu”?
Zobacz całą zawartość numeru ►
